水彩画写生步骤

       水彩画写生的步骤因内容不同，画家的思路不同以及画家经验的差异，而写生的步骤亦有所不同，当然是些大同与小异的差别，而不是截然不同，因此我们从水彩画自身的特点中找出学习的一些共同之处归纳成为一般规律来学习。

静物写生进行色彩方面的训练除了理论方面的指导外，最重要的就是实践性训练，这种训练从静物写生做起是一般规律。静止的物体在一定的光线下可以保持较长时间体面关系和光影关系不变，画家有充足的时间面对写生对象进行方方面面的研究、推敲，选择最佳方案进行写生活动。作为第一步是静物的主体物和背景的选择。可做静物写生用的道具很多，如生活用品炊具、餐具、茶具、酒具、陶瓷用品、玻璃器皿等。食品中的蔬菜、瓜果。文教用品中的书籍、灯具、文物等，还有各种时令花卉、插花、盆景等都可用来作为写生对象的选择。英国曾经有不少画家以雀巢为对象进行写生活动，也是些极有趣的选择。在选择对象时要有个原则，即根据个人的具体情况选择那些适于提高绘画水平的物体进行写生，由易到难，由简到繁，逐步提高写生难度，因为没一定的难度就不会有写生水平的提高。

第一步静物应摆在写生台上。写生台可大可小，可高可低，但必须有靠背和桌面，有时也可用桌面或椅子箱子代替写生台之用。有的画家将静物摆在地面墙角进行写生，但要注意写生台的高度应以人的生活习惯为原则，将静物摆在视平线以上画起来就很困难。正规的写生应在写生台的靠背上和台面上布置衬布用以衬托静物。衬布不是写生的主体物，但它是烘托主体物的环境色彩的主要来源。它的色彩选择要么与主体物形成明暗对比，要么与主体物形成协调关系，或者与主体物形成统一色调，用以协调主体物组成画面的总体效果。在写生中直接利用墙面门窗等自然环境的情况也是有的，更有人不用背景衬布和桌面只表现静物的体积和光影也是很有特色的。

第二步是静物的摆设布局，这是属于构图范畴的具体工作。静物的摆设要根据主次关系、前后层次、左右均衡的原则进行。将主体物放在醒目的位置上，是首要考虑的工作，是重点。前后层次指的是多种物体组合成一组静物应前后掩映有利于画面深度的表现，使两度空间中产生三度空间的感觉。均衡的摆设物体是指避免由于布局的失误，导至画面的失控。有人将一筐水果撤在桌面上，取其自然生动地写生效果是不可取的方法，因为虽然有偶然情况出现，但不是主观目的的需要。摆静物的同时还要研究光线的来源，当然如能有相对稳定的光源最好，如条件不允许时也应选择较长时间相对稳定的光源，分几次写生。条件较好的光源应以天光最佳，所以正规的室内写生以天窗光源为理想光源，或者以北面窗光源为好，因为这些光源保持较长时间不变，有利于写生工作。

第三步是静物写生的色彩研究工作。在这方面要珍惜第一印象。当你第一次看到教师为你布置的静物时，主体物静彩的位置和色彩关系对视觉的打动相当重要，它是使你兴奋的主要因素，引起你强烈地绘画欲望的热点，它会在你的印象中保持相当长的时间支配你的绘画活动和追求。

静物写生的色彩研究大体应从以下四个方面进行，即光源色的研究、固有色的研究、环境色的研究和统一色调的研究。光源色应了解光源的色相强度冷暧以及对静物的影响。固有色的研究是指在一定光源下主体物的色相和它的变化规律，即高光、亮部、明暗交接线、暗部和反光的色彩变化。环境色的研究主要看环境色对主体物暗部、明暗交接线的影响，因为环境色的强度和冷暧与画面总体色彩效果有着极为重要关系。最后要对静物的总体色彩倾向进行研究，即总的色调倾向。因为一组静物要达到完美是很困难的，这就要求画家在研究静物色彩的基础上进行选择，强调那些有益于静物体积感和质地感表现的色彩，削弱那些无益于画面色彩效果的地方，创造出能够反映静物实质的总体色彩。以此为依据制定作画顺序和计划。经验证明对静物色彩的分析研究中最后的落脚点是画面黑白灰层次的确定和分布，即用较少的层次概括复杂的物象，它应是初学水彩画者在色彩训练中最为重要的指导思想，因为初学者往往看到什么画什么，其作品多半是些支离破碎的颜料堆积，所以对静物黑白灰层次的研究可以克服一些不良的作画习惯。画面黑白灰的分布也是画面构图的一个部分，应得到足够的重视。

由于对静物色彩进行全面的研究会使写生训练少走许多弯路达到稳步前进的目的。

第四步是画面构图布局起草，首先是主体物在画面中位置的确定，一般规律是主体物在画面中轴线的两侧，偏左或偏右，但很少居中；主体物在画面横中线以上或以下，习惯在中线以上者居多，但也很少居中。物体在画面中的比例应以画面纸张大小来决定，过大则拥挤，给视线造成睹塞之感。过小则画面空荡难以进行相应的细部刻划。由于写生台髙低的不同变化，视平线在画纸内外的不同安排，主体物在画面上位置的移动变化以及物体间比例大小的灵活确定使静物写生构图具有较大的回旋余地，可以充分地体现画家的智慧和个性，当这一切构思完成之后就可以落笔起草画出准确生动的形体结构和大体明暗，与此同时完成的是画面黑白灰位置的划分，也有人称之谓色彩构图，给下一步着色做好前期准备以达到能够按步就班地进行静物写生。

第五步是实施着色计划。根据静物色彩的分析和写生知识的掌握确定从画面亮部开始画起逐步向暗部画去。这里有个方法的选择问题，是用叠加法还是并置法或者湿接方法？不论用何种方法去进行静物写生都应先铺上大体色彩，这种大体色彩是以主色调为依据由浅到深依次着色，然后进行画面的细部刻划，当然以主体物为细致刻划的主要对象，兼顾背景桌面和次要物体的刻划。细部刻划是静物写生中最为艰苦的一步，它既有对客观物体的再现，又有对物体的主观倾向，尽管这一切似乎庞而杂，但它是必由之路。先用主体物的固有色根据光源色和不同部位的色彩变化正确表现物体的形体结构、光影关系、质地感觉。这一步要有充分的时间保证，相应的技法运用和理想的笔触集中精力在两度空间里塑造对象的体积感和空间感。这一步也最能体现画家综合智力的水平，表现力的概况和绘画技艺的进展情况。如同一种习惯的建立一样，初学静物写生时总有一些不理解和为难情绪，但久而久之这一思维过程就会变成画家形象思维的一种习惯。在这一过程中初学者还往往表现为对物体忠实的再现，而行家则倾向于对物体的主观体现，而后者则带有更大的艺术性，这也是绘画艺术区别于照相的原因之所在。

第六步为作品的自我评价，有人也称为作品的调整或整理。作品的自我评价应从静物的选择开始依次一步一步地进行比较研究，肯定作品正确的一面，而重点放在找出作品的不足之处，做些力所能及的修补调整，但不能大修大改，这是因为水彩画在所有画种中是修改余地较小的画种，如其大修大改不如重新再画一幅。评价技法的运用，设想改进的方法，为下一次习作做好思想准备。在审视作品时，如能将作品装在合适的镜框里，在一定距离内反复揣摸研究定会发现许多问题，尤其是那些偶然的闪光效果会给你以很大的启示和鼓舞，也会给自己以后的习作提出更高更有难度的要求。而那些不足之处也会促使你再去从事新的写生研究，如能找到一些类似的作品复印件进行比较研究时收获会更大一些。但一种过多的肯定和缺乏一定高度的评价往往会阻碍写生的进展。正确的态度是总能从作品中找到一些可以改进的方面，建立信心，产生再次实践的欲望。

风景写生

由室内静物写生转入室外风景写生不仅仅是环境的变化转移，而是写生的一个重大跨跃，欧洲画家们为了这一步发动了一次艺术革命才走出门户面向自然，今天大家认为是必由之路，那时却经过了一番斗争。

水彩风景画写生除了应具备静物写生的一般基础条件外，还应具备一些自身独有的条件，否则就很难顺利完成写生工作。第一步要研究写生的时令环境。一年四季中哪些季节适于写生，哪些季节不适于外出写生，要心中有数。一种盲目的外出写生无疑是浪费青春年华和纸张。我们祖国疆域辽阔广大，南方四季均可写生，北方只能在夏季前后外出写生；东方可以写生时西方却难以进行写生。水彩画是水与色的艺术，早晨可以写生中午却难以写生；晴天可以外出写生雨天和有风的天气却不适于外出写生；所以要对天气有个明确的了解，然后决定是否要外出写生。假如今天的目的是研究天空变化的课题，那就应先听听天气预报或者早展天刚亮时起床观察一下天空情况。如果是研究晨光和晚霞，就应密切注视这个时令的天气状态能否出现霞光。一般情况是在天气晴朗或略带淡云时，应早早到达写生地点趁早晨空气中水分较多时进行写生活动。至于环境的选择，应先决定作画的位置，在阳光照射不到画板的情况下，如能保持2—4小时的作画时间是比较理想的选择。而阳光直射画板、行人围观较多、影响交通的路口或者危险地带如山崖水边施工工地等，则应尽量回避，因为位置的选择的目的是为了保证写生工作的顺利进行。与写生有关的另一些问题也应予以重视，如你在群众院落或门前写生时应与群众保持一种良好的关系，以不影响群众生活为原则，如一切正常时群众会支持你的写生活动，并为你提供水、小凳等方便条件，甚至还会为你准备一杯可口的香茶。在你未预料到的情况下，群众有一种好奇感，围观你的写生时，则应保持冷静的头脑、耐心的态度，沟通与群众的感情，即便是他们说了一些逆耳之言，也应保持平静的心态继续写生。一对恋人看了一位画家在写生之后，男青年说：“我要是画成这个样子，决不出来写生!”而画家听到之后很是高兴，他在想：“这个青年说了句真话。”这是面对群众评论时画家的一种积极的心态。所以正确的写生心态是应该的必要的。第二步是写生对象的选择。风景写生除了与静物写生有许多共同点之外，还有许多与静物写生的不同之处，那就是在选择写生对象时不可能像静物写生时那样将主体物在写生台上摆来摆去，选择最佳方案进行写生活动。要知道大自然的存在尽管是风景画的源，但它的存在不是为艺术家准备的猎物，它是一种存在，不适宜的建筑不能拆掉另建；位置不理想的树木不能砍掉；不规则的小路不能重修，你只能从整体出发选择那些适于写生的对象，尤其主体物只要大体适于写生就行了，其他不利于写生的物体和色彩就要靠画家的主观意志去改造它、创造它了。主体物的选择范围大体可分为造型结构方面，如建筑、树木、山川、石路等；光影色彩方面，如天空、彩云、雨天、雾色、池水倒影等；时令变化方面，如晨光晚霞、季节特征等。在选择时除了难易程度之外，最重要的是选择那些由于特征的原因打动你的情思的景物，即有感而画的景物，因为被动的写生往往以失败而告终。所以画家应经常到各地走一走，在旅行中选择景物，即便不能立即写生，也应多看几眼，多想一下如何选择景物，如果手头有速写本，可随时进行景物的构思选择，将大大有益于室外写生水平的提髙。这些活动是景物主题的选择，也是风景写生习惯的训练。有位水彩画家在海港画了许多速写，8年之后运用那些素材画出了成功的作品，这种例子是常有的。

在选择主体景物的同时应对环境色彩变化进行研究，重点是三大块色彩变化的研究，即在阳光下天空、地面(包括水面）和主体景物的色彩研究，研究它们的色彩倾向和黑白关系，以此来敲定画面的主要景物和色彩倾向。当你进一步具体研究各物体的色彩时则应以主要色彩倾向为依据决定画面色彩的对比关系和节奏感。所以主体物的选择是主体物与其色彩同时进行的一个问题的两个方面。

在主体景物的选择中，水彩画家应具备一种望竹成趣的敏感，能从普普通通的景色中发掘适于寄托情思的载体，并为之穷其所有18造一个全新的形象。

第三步是风景写生的构图起草。风景写生的构图原则尽管与静物写生、人物写生有许多共同点，但也有许多不同之处，如风景写生时要把偌大的一个自然形象浓缩到不太大的画面里，需要一种大比例的缩小，确非易事。静物写生时，主体物的方方面面都可以在一两公尺之内看得清清楚楚、一目了然，而风景写生则是在海阔天空中攫其一隅，搬到画面上来，其难度可想而知。为此水彩画家可以借助于取景框的帮助。用大小不同的取景框做为辅助手段，用以代表画面选取景物，帮助画家顺利渡过取景一关。也可用两手拇指对实指构成的长方形代替取景框实施景物的缩小工作。你经常研究这种构图方法，在没有任何辅助工具时，同样可以用观察的方法进行构图，这种构图近似一种无形的谋划，它是在思维中建立起来的构思意向，继而转换在画面上。另一项工作是画面视平线的确定，这是决定画面俯视、平视还是仰视的一条生命线。视平线在画面中心线以上者景物地面较大，有一种俯视之感。如果视平线在画面上方以外时，景物接近垂直俯视，地面占居画面之大部分；视平线在画面中线附近时则主体景物有一种平视的感觉；视平线在中线以下者天空面积增大，适于画辽阔的场面，当视平线移到画面下方以外时有仰视的感觉，或者只表现景物的局部。因此要研究这条视平线对风景写生来说是很重要的工作，不可信手一挥来决定画面的生命。确定视平线位置之后就可以进行风景写生的起草工作了。这里还应注意用铅笔起草时，要用软铅笔以免划破画纸。

第四步是风景画的着色工作。野外写生因受时间的限制，有两种着色方法可以选择，一是先以湿接的方法铺大体色，而后进行细部刻划。二是选择由浅到深，由上到下，从左到右一次性完成画面着色的方法，这是一种综合性的写生方法。

人物写生水彩人物写生如能在静物写生和风景写生的基础上进行，会从前者训练中获得许多宝贵的经验，但并不能代替人物写生的全部，因为方法步骤尽管带有普遍意义却不能满足人物写生的特殊需要。当画家在描写树木时，采取高度概括的手法根据画面的需要将树木的高度、姿态和枝叶的明暗做些调整时，读者决不会去追究画家这种手法的长短与否，当画家大笔淋漓地描绘天空白云时，虽有大量水色的流动冲突，读者照样会理解那是水彩画特殊的技法和偶然效果，而人物写生时这些手法的运用就要慎而又慎，尤其是带有丰富表情的人物面部的描写将是画家认真对待的首要问题，这不仅是肖似的需要，更是人物精神状态描写的必须，何况在人物写生中还有头像、胸像、半身像、全身像和群像的不同要求，这就给人物写生带来许多新的问题要去解决。在人物写生中常见到一些作品水色顺流而下直到画面底边，留下长长的痕迹，那是地地道道的缺点，不值得效仿。

从头像开始写生是研究人物写生的一般规律。第一步是对头像全面的研究分析。在画家描写头像之前，一个很重要的工作是研究头像的一般特征，如头部五官比例和在阳光下大体明暗变化，不同年龄性别的差异等。进一步是研究个别人头像的个性特征，如某位头像发型或胡须的奇特之处吸引画家的描绘欲望，某位五官面型的突出美感，某位头像在特殊光线下的明暗变化，或者某位肤色的动人魅力，还有某人眼神的光芒或一个小小的动态线条的美感等等，都是头像的个性特征，正是这些个性特征吸引了画家描写的强烈欲望。

在头像写生中，面面俱到的描写固然可以作为训练的一个方面，而经验丰富的画家则侧重于人物头像的特征描写，如眼神的情感描写，鼻子的光影结构和立体感的塑造，嘴部微妙、动态的表达，脸面明暗的转折，次要部位的概括和背景的衬托等在刻画时画家都应有不同的考虑。

第二步是起草。头像起草有几个简单的规律要掌握，一是头像不宜过大，否则给人以充塞之感。二是头像尽量靠近画纸的上边，避免一种萎缩之感。三是侧面头像前方与纸边保持一定的距离，消除碰壁之感。四是起草用铅笔时尽量保持画面的洁净。

第三步是头像着色。从面部大体色开始着色，要求这个大体色准确活泼，因为改来改去的面部色彩会造成画面的失败。笔触块面要求严格准确，才能保证正确地刻画那些微妙起伏的面部结构。明暗交接线的转折要柔和轻松，尽量避免重复。人物头发应画得松软，而背景则应尽量简单。在用色上要求对男女老幼有所区别。金斯特勒的水彩画头像《丹娜》是描写一个天真的女孩，他在确定面部比例之后利用颜料的透明性薄施淡彩透出纸白刻划面部结构。从整体出发，色彩逐渐向暗部转移，此时一个朦胧而又柔和的面型出现了。然后他以准确的笔触，不太明显的块面去追求面部的酷似，而原来的铅笔线条在色彩的转折和衔接中逐渐消失。

如果进行胸像或半身像全身像的写生，则应重视人物动态和主次部分的区别，以协调人物面部的感情色彩。《青春》是潘道生的肖像作品，他选择了少女的一种特有的优美而自然的侧倾动态，利用简单的色彩对比完成上衣与背景，下裙与坐位的描写，把重点放在色彩变化不大的头部描写上，形成画面朴素完美的色彩关系，给人以自然而又优雅的审美感觉。

作为一种训练，可做多方面的人物写生，积累写生经验，锻炼在各种特殊情况下的写生技巧，训练适应在任何情况下都能从容写生创造的良好心态。因为人物写生是所有写生活动中最为困难，也最有吸引力的一项写生活动，而水彩人物写生的难度更在其他画种之上。